Umberto Eco

ŠEST PROCHÁZEK LITERÁRNÍMI LESY
(Přednášky na Harvardově univerzitě)
náhodně vybraná ukázka

Nové Literární doupě!

Literární doupě bylo modernizováno a přechází pod novou doménu literdo.com!.

Nový web LD vám přínáší ještě více knih s možností výhodného stahování většího množství e-knih podle vlastního výběru (tedy nejen jednotlivých knih nebo balíčků podle autorů) ve formátech ePub , PDF  a MOBI.

 Přejít na nový web Literární doupě

 

Smyšlené Protokoly

Jestliže se v literárním světě cítíme tak dobře, proč nezkusit číst reálný svět tak, jako by byl dílem fikce? Anebo naopak - jsou-li literární světy tak malé a zdánlivě pohodlné, proč nevytvořit fiktivní světy, které by byly stejně složité, plné protikladů a provokativní jako svět reálný?

Dovolte mi odpovědět nejprve na druhou otázku: Dante, Rabelais, Shakespeare, Joyce to zajisté učinili. Také Nerval. Když píši o „otevřených dílech”, mám na mysli právě literární díla, která usilují o to být stejně záhadná jako život. Je pravda, že v Sylvii víme jistě, že Adriena zemřela roku 1832 (zatímco stejně jistě nevíme, že Napoleon zemřel v roce 1821 - protože mohl být tajně unesen ze Svaté Heleny Juliánem Sorelem a na jeho místě mohl zůstat dvojník, posléze mohl žít pod jménem tatíka Boubely v Loisy, kde se setkal roku 1830 s vypravěčem). Zbytek příběhu Sylvie - všechno to vzájemné prolínání života a snu, minulosti a přítomnosti - se podobá spíše nejistotám, které převládají v našem každodenním životě, než oné zarputilé jistotě, s níž, spolu se Scarlett O'Harovou, víme, že zítra bude další den.

Nyní odpovím na první otázku. V knize Otevřené dílo jsem se zabýval strategií přímých televizních přenosů, které se snaží zarámovat náhodný běh událostí tím, že jim udělí narativní strukturu. Poznamenal jsem, že život se více podobá tomu v Joyceově Odysseovi než ve Třech mušketýrech - a přesto o něm uvažujeme raději z hlediska Tří mušketýrů než z hlediska Odyssea^[1]. Zdá se, že má postava z Foucaultova kyvadla, Jacopo Belbo, chválí tento přirozený sklon, když říká:

Vždycky jsem si myslel, že pravý dandy by se nikdy nespustil se Scarlett O'Harovou, s Konstancí Bonacieuxovou. Já jsem si například se škvárem rád pohrával v domnění, že podnikám výlet někam mimo život. Věci se však mají jinak. Pravdu měl Proust: život vyjadřuje líp odrhovačka než Missa Solemnis. Umění ukazuje nám svět takový, jakým by ho umělci chtěli mít. Škvár předstírá, že to nemyslí vážně, a přitom nám ten svět ukazuje takový, jaký opravdu je nebo aspoň bude. Ženy se podobají spíš Mylady než Lucii Mondellové, Fu Manču je skutečnější než Nathan Moudrý a Historie je mnohem blíž tomu, co vypravuje Sue, než tomu, co nám předkládal Hegel.^[2]

Jistě hořká poznámka od člověka, který ztratil iluze. Vystihuje však naši přirozenou tendenci interpretovat, co se s námi děje z hlediska, kterému Barthes říkal „texte lisible”, čitelný text.

Protože se zdá, že fikce je mnohem příjemnějším prostředím než život, snažíme se číst život, jako by byl literárním dílem.

Ve své poslední přednášce se budu zabývat rozličnými případy, kdy jsme nuceni zaměnit fikci a život - číst život, jako by šlo o fikci, číst fikci, jako by byla životem. Některé z těchto záměn jsou příjemné a nevinné, některé jsou naprosto nezbytné a z některých jde strach.

Roku 1934 uveřejnil Carlo Emilio Gadda v novinách článek popisující milánská jatka. Protože Gadda byl velký spisovatel, byl i tento článek vybranou ukázkou prózy. Andrea Bonomiová nedávno navrhla zajímavý experiment^[3]. Představme si, že by článek vůbec nezmínil Milán, ale hovořil prostě o „tomto městě”, že by zůstal ve strojopise mezi Gaddovými nepublikovanými statěmi, a že by ho nyní objevila nějaká badatelka a nevěděla by jistě, zda jde o popis fragmentu reálného světa či o fikci. Ona se tedy neptá sama sebe, zda jsou tvrzení v textu pravdivá či ne. Spíše ji baví rekonstruovat svět, svět jatek nějakého nejmenovaného - a snad jen imaginárního - města. Později badatelka objeví v archívu milánských jatek jinou kopii tohoto článku, na niž ředitel jatek napsal před mnoha lety poznámku na okraj: „Toto je zcela přesný popis.” Takže Gaddův text je údajně věrnou zprávou o určitém místě, které existuje v reálném světě. Bonomiová poznamenává, že ačkoliv je badatelka nucena změnit názor na povahu textu, nemusí jej znovu číst. Svět, který článek popisuje, jeho obyvatelé i všechny rysy tohoto světa a jeho obyvatel jsou stejné. Badatelka pouze jednoduše převede toto zpodobnění do reality. Jak říká Bonomiová: „Abychom pochopili obsah zprávy popisující určitý stav věcí, nemusíme na tento obsah aplikovat kategorie pravdivosti či nepravdivosti.” Toto tvrzení není tak obvyklé. Když ve skutečnosti posloucháme nebo čteme nějaký text, máme sklon si myslet, že mluvčí či pisatel nám chce sdělit něco, co máme pokládat za pravdivé, a proto jsme připraveni hodnotit jeho tvrzení v rámci kategorií pravdivosti a nepravdivosti. Podobně si obvykle myslíme, že pouze ve výjimečných případech - když se objevuje signál, že jde o fikci - potlačíme pochybnosti a připravíme se na vstup do imaginárního světa. Navržený experiment s Gaddovým textem naopak dokazuje, že když nasloucháme řadě tvrzení o tom, co se někomu přihodilo tam či onde, zpočátku spoluvytváříme svět, který má určitou vnitřní soudržnost, a teprve později se rozhodneme, zda brát tato tvrzení jako popis reálného světa nebo světa imaginárního.

Tento názor zpochybňuje rozlišení navrhované mnoha teoretiky - totiž rozdíl mezi přirozeným a umělým vypravováním. ^[4] Přirozené vypravování popisuje události, k nimž skutečně došlo (či o nichž mluvčí tvrdí, buď záměrně či omylem, že se vskutku odehrály).

Příkladem přirozeného vypravování je moje vypravování o tom, co se mi stalo včera, zpráva v novinách či dokonce Gibbonův Úpadek a pád říše římské. Příkladem umělého vypravování je beletrie, která pouze předstírá, že vypovídá pravdivě o skutečném světě, anebo tvrdí, že sděluje pravdu o fiktivním světě.

Umělé vypravování obvykle poznáme díky „paratextu”, tj. díky vnějším sdělením, která text obklopují. Typickým paratextovým znakem je označení „román” na obálce knihy. Někdy tuto funkci plní dokonce jméno autora. V 19. století čtenáři věděli, že kniha, na jejíž titulní straně stálo, že ji napsal „autor knihy Waverley”, je zcela jistě dílem fikce. Nejzřetelnějším textovým (tzn. vnitřním) znakem fikce je úvodní fráze typu „Bylo nebylo”.

Věci však nejsou tak jednoznačné, jak by se mohlo z teoretického pohledu zdát. Vezměme si např. historický incident, který v roce 1940 vyvolal Orson Welles nepravdivým rozhlasovým vysíláním o invazi z Marsu. Nedorozumění a dokonce panika vznikly na základě toho, že někteří posluchači věřili, že všechny rozhlasové zprávy jsou příkladem přirozeného vypravování, zatímco Welles se domníval, že posluchačům poskytl dostatečný počet signálů, že se jedná o fikci. Mnoho posluchačů si ovšem vyladilo své přijímače až po začátku vysílání. Jiní zase nepochopili znamení signalizující fikci, a přenesli tak obsah vysílání do reálného světa.

Můj přítel Giorgio Celli, spisovatel a profesor entomologie, kdysi napsal povídku o dokonalém zločinu. V tom příběhu vystupoval on i já. Celli (jako literární postava) vstříkl injekční stříkačkou do tuby se zubní pastou chemickou látku, která sexuálně přitahuje vosy. Eco (literární postava) si před spaním vyčistil touto pastou zuby a trochu pasty mu ulpělo na rtech. Roje sexuálně vzrušených vos tak byly přilákány na jeho tvář a nebohý Eco nepřežil útok jejich žihadel. Povídka byla otištěna na třetí straně boloňských novin Il resto del carlino.

Jak možná víte či nevíte, italské noviny, alespoň donedávna, obvykle věnovaly stranu tři umění a dopisům. Článek (takzvaný „elzeviro”) v levém sloupci na této straně býval buď recenzí, krátkým esejem či dokonce mohlo jít o povídku. Celliho povídka se objevila jako hlavní literární zpráva pod názvem „Jak jsem zavraždil Umberta Eca”. Vydavatelé byli zřejmě přesvědčeni, že čtenáři vědí, že vše, co je v novinách, je míněno vážně s výjimkou článků na literární stránce, které je nutno anebo možno chápat jako příklady umělého vyprávění.

Ovšem když jsem toho rána vešel do kavárny poblíž svého domu, zdravili mě číšníci s radostí a úlevou, protože si mysleli, že mě Celli skutečně zabil. Připisoval jsem to tomu, že jejich kulturní zázemí není takové, aby znali žurnalistické konvence. Později toho dne jsem však náhodou potkal děkana naší fakulty, velmi vzdělaného člověka, který samozřejmě zná všechno, co je možné znát, o rozdílu mezi textem a paratextem, přirozeným a umělým vypravováním, a tak dále. Řekl mi, že když ráno četl noviny, vzalo mu to dech. I když šok netrval dlouho, titulek v novinách - v textovém rámci, v němž jsou obvykle vyprávěny pravdivé události - ho na okamžik zmátl.

Už bylo řečeno, že umělé vyprávění rozeznáme podle toho, že je složitější než přirozené. Avšak každý pokus určit rozdíly ve struktuře mezi přirozeným a umělým vyprávěním může být obvykle zpochybněn řadou protichůdných příkladů. Mohli bychom např. definovat fikci jako vypravování, v němž postavy něco dělají anebo něco prožívají, a v němž tyto činy a vášně přetvářejí situaci postavy z počátečního stadia do stavu konečného. Tato definice by se ovšem dala použít i pro příběh, který je jak vážný, tak i pravdivý, jako kupříkladu tento: „Včera večer jsem měl hrozný hlad. Vyšel jsem si na večeři. Dal jsem si stejk a humra, a pak mi bylo fajn.” Dodáme-li, že tyto činy musí být složité a musí obsahovat dramatické a nečekané volby, jsem si jist, že W. C. Fields by byl schopen dramaticky vylíčit, jaká prožil muka při představě, že bude muset vykonat tak složité rozhodnutí a zvolit mezi stejkem a humrem, a jak geniálně tento těžký problém vyřešil. Nemůžeme také říci, že rozhodnutí, která musí učinit postavy v Odysseovi, jsou dramatičtější než rozhodnutí, která musíme činit v našem každodenním životě. Dokonce ani aristotelské zásady (podle nichž nesmí být hrdina příběhu lepší ani horší než my, musí zakoušet nečekaná rozuzlení a musí být vystaven různým zvratům osudu až do chvíle, kdy děj dosahuje katastrofického vyvrcholení, po němž následuje katarze) k definování literárního díla nestačí: mnohé z Plutarchových Životů těmto požadavkům také vyhovovaly.

Zdá se, že smyšlené dílo se vyznačuje trváním na neověřitelných detailech a introspektivních vstupech. Žádná historická zpráva nemůže vyvolat takový „dojem skutečnosti”. Roland Barthes ovšem citoval pasáž z Micheletových Dějin Francie (svazek 5, La Révolution, 1869), v níž autor používá tohoto prostředku beletrie, když popisuje uvěznění Charlotty Cordayové: „Au bout d'une heure et demie, on frappa doucement r une petite porte qui était derričre elle” („Po půldruhé hodině někdo zlehka zaklepal na dvířka za jejími zády.”)^[5].

Pokud jde o explicitní úvodní signály fikce, nenajdeme je samozřejmě na začátku žádného přirozeného vypravování. Takže, navzdory titulu, Pravdivý příběh od Lukiana ze Samosaty musíme považovat za fikci, poněvadž ve druhém odstavci autor jasně prohlašuje: „Pod rouškou pravdy a spolehlivosti jsem čtenáři předložil snůšku lží.” Obdobně začíná Fielding Toma Jonese varováním čtenáři, že jde o román. Dalším typickým znakem beletrie je falešné ujišťování o pravdivosti na samém počátku příběhu. Srovnejte tyto příklady úvodních slov:

Oprávněné a neutuchající prosby mých učených bratří mne přiměly k tomu, abych se zeptal sám sebe, proč se dnes nenajde nikdo, kdo by sepsal kroniku, ať už v jakékoli literární formě, abychom tak zanechali našim potomkům zprávu o mnoha událostech, k nimž došlo ve svatostáncích Božích i mezi národy, o událostech, jež si zaslouží pozornost.

Nikdy se ve Francii neprojevila galantnost a nádhera v takovém lesku jako za posledních let vlády Jindřicha II.^[6]

První je úvod díla Rudolfa Glabera Historia suorum temporum, druhý úryvek z románu Kněžna de Clčves od Marie de La Fayettové.

Je třeba zdůraznit, že druhá ukázka pokračuje na mnoha stranách, než je čtenáři odhaleno, že jde o začátek románu, a nikoliv kroniky.

16. srpna 1968 mi náhoda vložila do rukou knihu jistého abbé Valleta Tato kniha, po pravdě řečeno opatřená skrovnými historickými prameny, o sobě tvrdila, že je věrným překladem rukopisu ze XIV. století.^[7]

Augustus, vida kdysi v Římě několik bohatých cizinců, chovajících v náručí opičky a psíky a mazlících se s nimi, zeptal se, zda jim ženy nerodí děti.^[8]

Druhý incipit, který vypadá jako fikce, je začátkem Plutarchova „Života Periklova”; první úryvek je úvod mého románu Jméno růže.

Jestli některé vypravování prostého člověka o jeho dobrodružných příhodách ve světě bylo kdy hodno veřejné známosti a stálo za to, aby jeho vydání bylo uvítáno, pak vydavatel této knihy soudí, že takové podává. Podivné osudy tohoto člověka (jak se zdá) předstihují všecko, o čem jsme doposud slyšeli; sotvakdy jediný život pojal do sebe tolik rozmanitosti. Vydavatel věří, že tu jde o skutečný příběh, v kterém není smyšlenek; ^[9]

Snad nebudou naši čtenáři považovat za nevhodné, že se chápeme příležitosti a předložíme jim drobnou studii o životě největšího krále, jenž v novověku nastoupil dědičným právem na trůn. Obáváme se, že bude patrně nemožné vtěsnat tak dlouhý a rušný život do mezí, které si musíme stanovit.

První je předmluva k Robinsonu Crusoe, druhý příklad je úvod Macaulayova eseje o Bedřichu Velikém.

Nesmím začít vyprávět o svém životě, aniž bych nejprve nezmínil své drahé rodiče, jejichž povaha a láskyplnost měly v míře tak značné ovlivnit mé vzdělání i mé blaho.

Je to zvláštní, že už podruhé nemohu odolat nutkání a svěřuji se veřejnosti - ačkoli doma a s blízkými přáteli nerad zbytečně mluvím o sobě a svých osobních věcech - s jednou epizodou z vlastního života.^[10]

První pasáž je začátkem pamětí Giuseppe Garibaldiho; druhý příklad pochází z díla Nathaniela Hawthorna Šarlatové písmeno.

Dostatečně zřetelné znaky fikce samozřejmě existují - patří k nim například začátek in medias res, úvodní dialog, důraz spíše na individuální než na obecný příběh a především jasné známky ironie, jaké nacházíme v románu Roberta Musila Muž bez vlastností, který začíná zdlouhavým popisem počasí, jenž se hemží odbornými termíny:

Nad Atlantikem se rozkládalo barometrické minimum; postupovalo na východ směrem k maximu, prostírajícímu se nad Ruskem, a nejevilo dosud sklon vyhnout se mu na sever. Izotermy a izotery konaly svou povinnost. Teplota vzduchu byla v náležitém poměru k střední roční teplotě.^[11]

Musil pokračuje přes polovinu stránky, načež poznamenává:

Jedním slovem, které tuto skutečnost velmi dobře vystihuje, třebaže je poněkud staromódní: Byl krásný srpnový den roku 1913.

Stačí ovšem najít jen jedno literární dílo, které nemá ani jeden z těchto rysů (a mohli bychom uvést desítky příkladů), abychom se mohli přít o to, zda existuje nějaký bezpečný znak fikce. Ovšem, jak jsme již poznamenali, mohou se prvky paratextu objevit dodatečně.

V takovém případě často dochází k tomu, že člověk se nerozhodne do fiktivního světa vstoupit, on prostě zjistí, že v něm je. Po chvíli si to člověk uvědomí a dojde k závěru, že se jedná o sen.

Jak řekl Novalis: „Když se vám zdá, že sníte, znamená to, že se brzy probudíte.” Tento stav polospánku - stav, v němž se nalézá vypravěč Sylvie - působí mnoho problémů.

Ve fikci jsou tak těsně propojeny přesné odkazy k reálnému světu, že poté, co strávil nějaký čas ve světě románu a smísil prvky fikce s odkazy k realitě, čtenář už přesně neví, kde je. Takový stav dává vzniknout některým dobře známým jevům. Nejběžnější je, když čtenář přenáší fikci do skutečnosti - jinými slovy, když čtenář uvěří ve skutečnou existenci fiktivních postav a událostí.

Fakt, že mnozí lidé věřili a dosud věří tomu, že Sherlock Holmes skutečně existoval, je jen nejznámějším z celé plejády příkladů.

Pokud jste někdy navštívili Dublin spolu s obdivovateli Jamese Joyce, dobře víte, že po chvíli bylo nesmírně těžké, pro ně i pro vás, odlišit město, které popsal Joyce, od města skutečného.

Poté, co badatelé zjistili totožnost osob, jež byly Joyceovi předlohou, dochází dnes k takové záměně ještě snadněji. Když kráčíte podél kanálů anebo stoupáte na Martello Tower, začnete si plést Gogarthyho s Lynchem či Cranlym a mladého Joyce se Štěpánem Dedalem.

Když Proust hovoří o Nervalovi, říká, že „člověku běží mráz po zádech, když čte v jízdním řádu jméno Pontarmé.”^[12] Poté, co si Proust uvědomí, že Sylvie je o muži, kterému se zdá o snu, sní on sám o Valois, které opravdu existuje, v bláhové naději, že ještě jednou, znovu najde dívku, která se stala součástí jeho vlastních snů.

Bereme-li literární postavy vážně, může dojít k neobvyklému vztahu mezi texty: postava z jednoho literárního díla se může objevit v jiném díle a fungovat tak jako signál pravdivosti.

Právě to se děje v Rostandově Cyranovi z Bergeracu na konci druhého dějství, kdy hlavnímu hrdinovi blahopřeje mušketýr představený s obdivem jako „d'Artagnan”. Přítomnost d'Artagnana je zárukou pravdivosti Cyranova příběhu - ačkoliv d'Artagnan je jen okrajovou historickou postavou (známou hlavně díky Dumasovi), zatímco Cyrano byl slavný spisovatel.

Když začnou literární postavy migrovat z jednoho textu do druhého, získaly občanství v reálném světě a osvobodily se od příběhu, který je vytvořil.

Kdysi jsem přišel s následujícím námětem na román (protože dnes, v době postmodernismu, si čtenář už zvykl na všechny možné pokřivenosti metafikce):

Vídeň, 1950. Uplynulo dvacet let, ale Sam Spade dosud nevzdal své pátrání po maltézském sokolovi. Jeho informátorem je nyní Harry Lime, tajně spolu hovoří na vrcholu ruského kola v Prátru. Sjedou dolů a kráčejí do Café Mozart, kde Sam hraje na lyru „Jak léta jdou”. U zadního stolku sedí Rick, cigaretu zavěšenou v koutku úst, hořký výraz ve tváři. V materiálech, které mu ukázal Ugarte, našel stopu, a nyní ukazuje Samu Spadeovi Ugartovu fotografii:

„Káhira!” mumlá detektiv. Rick pokračuje ve svém vyprávění: když slavně vstoupil do Paříže s kapitánem Renaultem, jako člen De Gaullovy osvobozenecké armády, doslechl se o jisté Dračici (údajně to byla atentátnice Roberta Jordana v době španělské občanské války), kterou tajná služba nasadila, aby vystopovala sokola. Měla by tu být každou minutu. Dveře se otvírají a vstoupí žena. „Ilso!” zvolá Rick. „Brigito!” vykřikne Sam Spade. „Anno Schmidtová!” volá Lime. „Slečno Scarlett!” zvolá Sam, „tak jste se vrátila! Nenechte mého šéfa déle trpět.” Z temnoty baru se vynoří muž se sarkastickým úsměvem ve tváři. Je to Philip Marlowe. „Pojďme, slečno Marplová,” řekne té ženě.

„Otec Brown na nás čeká v Baker Street.”

Kdy je snadné přisoudit literární postavě reálný život? Není to osud všech literárních postav. Nepřihodilo se to Gargantuovi, Donu Quijotovi, Madam Bovaryové, Dlouhýmu Johnu Silverovi, Lordu Jimovi ani Popeyeovi (ať už tomu od Faulknera či tomu z humoristické knížky). Stalo se to však Sherlocku Holmesovi, Siddhártovi, Leopoldu Bloomovi a Ricku Blaineovi. Domnívám se, že mimotextový a vnitrotextový život postav má co dělat s fenoménem kultu. Proč se nějaký film stane kultovním filmem? Proč se stane nějaký román či báseň kultovním dílem?

Před časem, když jsem se pokoušel vysvětlit, proč se Casablanca stala kultovním filmem, jsem přišel s domněnkou, že jedním z faktorů, který přispívá ke vzniku kultu kolem určitého díla, je jakási „rozpojitelnost” tohoto díla. Rozpojitelnost ovšem znamená i možnost „rozpojit”, což je pojem vyžadující jisté vysvětlení.

Nyní je všeobecně známo, že Casablanca se natáčela den po dni a nikdo nevěděl, jak ten příběh skončí. Ingrid Bergmannová je v tom filmu okouzlující a záhadná, protože když hrála svou roli, netušila, kterého muže si nakonec zvolí, a proto se něžně a významně usmívala na oba. Víme také, že aby posílili děj, vkládají scénáristé do filmu všechna možná klišé z filmové a literární historie, čímž ho změní v jakési muzeum pro filmové fanoušky. Film pak slouží jako nějaká sběrna archetypů. Do jisté míry platí totéž o snímku The Rocky Horror Picture Show, což je kultovní film par excellence právě proto, že postrádá formu, a tak může být donekonečna deformován a rozpojován či vyklouben. Je také třeba podotknout, že T. S. Eliot v jednom ze svých známých esejů vyjádřil odvážný názor, že právě to bylo důvodem úspěchu Hamleta.

Podle Eliota je Hamlet výsledkem kombinace tří různých zdrojů, v nichž byla motivem pomsta, v nichž došlo k průtahům, protože bylo složité zavraždit krále obklopeného strážemi, a v nichž Hamlet záměrně předstíral šílenství, protože tak mohl ujít podezření. Naproti tomu se Shakespeare zabýval vlivem matčina provinění na syna, nebyl schopen úspěšně zakomponovat svůj motiv do „vzdorujícího” materiálu svých zdrojů. Takže „odklad msty není vysvětlen na základě nutnosti či účelnosti a šílenství v ní nemá zkolébat královo podezření, ale naopak je vyburcovat lidé spíše pokládají Hamleta za umělecké dílo, protože jim tato hra připadá zajímavá, než aby jim připadala zajímavá proto, že je to umělecké dílo. Hamlet je Mona Lisa literatury.”^[13]

Nesmírná a věkovitá obliba Bible vyplývá z její vykloubené povahy, která pramení z toho, že ji psalo několik různých autorů.

Božská komedie není vykloubená vůbec, ale proto, že je složitá, že v ní vystupuje řada postav a vypráví o mnoha událostech (o všem, co se týká Nebe i Země, jak praví Dante), každý její řádek může být vyňat - vypojen a použit jako magické zaříkadlo anebo mnemotechnická pomůcka. Někteří fanatikové dokonce zašli tak daleko, že je vzali za základ trivia, právě tak jako byla Virgilova Aeneida ve středověku užívána coby příručka pro proroctví a věštby, stejně jako Nostradamova Proroctví (další vynikající příklad úspěchu plynoucího z radikální, nenapravitelné rozpojenosti). I když můžeme Božskou komedii rozpojit, nelze totéž provést s Dekameronem, protože každý příběh musíme chápat jako celek. Míra, do níž můžeme určité dílo vykloubit, nezáleží na jeho estetické hodnotě. Hamlet je stále fascinujícím dílem (a dokonce ani Eliot nás nemůže přesvědčit, abychom je milovali méně), a nevěřím, že by si fandové filmu Rocky Horror vůbec troufli jej srovnávat s velikostí Shakespearova díla. Nicméně jak Hamlet tak Rocky Horror jsou kultovními objekty, poněvadž Hamlet je „rozpojitelný” a Rocky Horror tak inkoherentní, že umožňuje všechny druhy interaktivních her. Aby se les stal posvátným, musí být spletitý a pokroucený jako lesy druidů, a ne upravený jako francouzský park.

Existuje tedy mnoho důvodů, proč je možné literární dílo přenášet do reálného života. Musíme ale vzít v úvahu také mnohem důležitější otázku - náš sklon budovat život jako román.

Podle židovsko-křesťanského mýtu o původu světa pojmenoval Adam všechny tvory a věci. Lidé odpradávna hledali dokonalý jazyk (což bude tématem mé příští knihy) a snažili se rekonstruovat jazyk Adama, který prý uměl nazvat věci a tvory podle jejich povahy. Po staletí se věřilo, že Adam vytvořil jakousi nomenklaturu, tedy seznam přesných pojmenování, který se skládal z „přirozených” jmen, takže mohl „správně” označit koně, jablka či duby. V 17. století přišel Francis Lodwick s myšlenkou, že původní jména nebyla jména látek, nýbrž dějů. Jinými slovy: neexistoval původní název pro hráče či hru, ale bylo tu pojmenování pro činnost - hrát. Podle Lodwicka byly názvy konatele (hráč), objektu činnosti (hra) a místa (herna) odvozeny z oblasti činnosti. Lodwick předešel to, čemu dnes říkáme pádová gramatika (k jejímž prvním zastáncům patřil Kenneth Burke), podle níž má naše porozumění danému termínu v daném kontextu podobu instrukce: „Měl by tu být konatel, jeho protivník, cíl, atd.” Stručně řečeno větě rozumíme, protože si umíme představit krátký příběh, k němuž se vztahuje, i když pojmenovává nějaký daný přirozený druh.

Obdobnou myšlenku nacházíme i v Platonově „Kratylovi”: slovo nepředstavuje věc samu o sobě, ale příčinu či výsledek nějaké činnosti. Genitiv jména Zeus zní Dia, protože původně toto jméno vyjadřovalo obvyklou činnost krále bohů, to jest být di'on zen, „ten, skrze něhož život pochází”. Podobně i výraz anthropos, „člověk”, je zkomoleninou staršího spojení, které znamenalo „ten, kdo je schopen přemýšlet nad tím, co viděl”.

Lze tedy říci, že Adam nechápal například tygry pouze jako jednotlivé exempláře přirozeného druhu. Rozlišoval konkrétní živočichy obdařené jistými morfologickými vlastnostmi, pokud byli zapojeni do určitých činností, dostávali se do interakcí s jinými živočichy a s přirozeným prostředím. Dále určil, že objekt (obvykle reagující za určitých podmínek na určité protivníky, aby dosáhl jistých cílů) je jen součástí činnosti - činnosti, která je od tohoto objektu neoddělitelná, a jejíž nezbytnou částí objekt je. Teprve v tomto stadiu poznání světa mohl být jednající objekt X označen jako „tygr”.

Dnes používají odborníci v oblasti umělé inteligence slova „rámec” (frame) k označení vzorců jednání (jako je vstupovat do restaurace, jít na vlak, otevřít deštník). Jakmile se počítač tyto vzorce naučí, je schopen porozumět různým situacím. Ovšem někteří psychologové, například Jerome Bruner, namítají, že náš běžný způsob chápání každodenních zážitků má rovněž podobu příběhů^[14]. Totéž pozorujeme u historie, kterou vidíme jako historia rerum gestarum, jako vypravování reálných událostí, které se udály v minulosti. Arthur Danto řekl, že „historie vypravuje příběhy” a Hayden White hovořil o „historii jako o literárním artefaktu”.^[15] A. J. Greimas založil svoji sémiotickou teorii na „modelu aktantu”, tedy na jakési narativní kostře, která představuje nejhlubší strukturu každého sémiotického procesu, takže „narativita je jednotícím principem každé promluvy”.

Náš vztah ke světu, založený na vnímání, funguje, protože věříme tomu, co jsme v minulosti slyšeli. Nemohli bychom plně vnímat strom, kdybychom nevěděli (protože nám to řekli ostatní), že je výsledkem dlouhého procesu růstu a že nevyroste přes noc. Tato jistota je součástí našeho „chápání”, že strom je strom, a nikoliv květina. Příběh, který nám naši předkové předali, bereme jako pravdivý, i když dnes těmto předkům říkáme vědci.

Nikdo nežije v bezprostřední přítomnosti. Spojujeme si věci a události díky soudržné funkci paměti, jak osobní, tak kolektivní (dějiny a mýtus). Spoléháme na předešlý příběh, když, říkáme-li „já”, nezpochybňujeme, že jsme přirozeným pokračováním individua, které se (podle našich rodičů anebo matriky) narodilo v určitou hodinu určitého dne v určitém roce na určitém místě. Jelikož žijeme se dvěma paměťmi (s naší individuální pamětí, která nám umožňuje vztahovat se k tomu, co jsme dělali včera, a s kolektivní pamětí, která nám říká, kde a kdy se narodila naše matka), máme často tendenci je zaměňovat, jako bychom mohli být svědky narození své matky (a také Julia Caesara), stejně jako jsme byli „svědky” naší vlastní minulé zkušenosti.

Toto prolínání individuální a kolektivní paměti nám prodlužuje život tím, že jej prodlužuje v čase do minulosti, takže nám připadá jako příslib nesmrtelnosti. Když se podílíme na této kolektivní paměti (prostřednictvím vyprávění našich předků anebo příběhů, které čteme v knihách), jsme jako Borges zírající na magické písmeno alef - bod, v němž je obsažen celičký vesmír: během našeho života se můžeme, v jistém smyslu, třást spolu s Napoleonem při náhlém poryvu studeného větru na Svaté Heleně, radovat se s Jindřichem V. z vítězství u Agincourtu, a zároveň s Caesarem trpět Brutovou zradou.

Proto snadno pochopíme, proč nás beletrie tolik fascinuje. Dává nám možnost neomezeně využít naše schopnosti vnímat svět a rekonstruovat minulost. Fikce plní tutéž funkci jako hry. Hraním se děti učí žít, protože napodobují situace, do nichž se mohou dostat jako dospělí. A právě prostřednictvím fikce cvičíme my dospělí svoji schopnost uspořádat naši minulou a současnou zkušenost.

Jestliže je však vypravování tak úzce spjato s naším každodenním životem, nemůže se stát, že interpretujeme život jako fikci? A že při výkladu reality uplatňujeme prvky fikce?

Rád bych zde připomněl jeden zneklidňující příběh, který byl vždy čistou fikcí, protože byl založen na přímých citacích z fiktivních zdrojů, a přesto jej mnozí lidé naneštěstí považovali za pravdivý.

Vznik našeho příběhu sahá daleko do historie, na počátek 14. století, kdy Filip Sličný zničil řád Rytířů templářů. Od té doby se vyrojila řada pověstí o utajované činnosti těch členů Řádu, kteří přežili. I dnes najdeme desítky nových prací na toto téma, a to na knižních pultech označených obvykle jako „New Age”.

V 17. století má původ další příběh - ten o Růži a kříži.

Bratrstvo růže a kříže se poprvé veřejně projevilo v manifestech rozikruciánů (Fama fraternitatis, 1614, Confessio roseae crucis, 1615). Autora či autory těchto manifestů oficiálně neznáme, protože ti, kterým bylo autorství připisováno, to popřeli.

Manifesty vyvolaly aktivitu ze strany těch, kteří v existenci bratrstva věřili a kteří tímto dávali najevo svou vášnivou touhu stát se jeho členy. Až na několik jemných narážek se nikdo k tomu, že k bratrstvu patří, nepřiznal, protože šlo o tajný spolek a pro rozikruciánské spisovatele bylo typické tvrzení, že rozikruciány nejsou. Z toho ipso facto plyne, že všichni, kteří později tvrdili, že k sektě patří, rozikruciány určitě nebyli.

V důsledku toho nejen že nemáme žádný historický doklad o existenci rozikruciánů, ale jak plyne z definice, žádný důkaz tu ani existovat nemůže. V 17. století byl Heinrich Neuhaus schopen „dokázat”, že existovali, a své tvrzení podepřel tímto mimořádným argumentem: „Žádný logicky uvažující člověk nemůže jejich existenci dost dobře popřít jednoduše proto, že si mění jména a lžou, pokud jde o jejich věk, protože do bratrstva vstupují na základě svých vlastních pravidel, chodí kolem nás, aniž bychom je dokázali rozpoznat” (Pia et ultimissima admonestatio de fratribus Roseae Crucis, Gdaňsk, 1618). Během staletí, která od té doby uplynula, vytvořili přívrženci bezpočet krátkodobě existujících spolků, které se prohlašovaly za jediné a pravé dědice původních rozikruciánů a tvrdily i to, že vlastní nezpochybnitelné důkazy - které ovšem nemohou nikomu ukázat, protože jsou tajné.

V 18. století se součástí této smyšlené konstrukce stala francouzská odnož svobodných zednářů zvaná Skotští svobodozednáři (též Spolek svobodných zednářů - templářů a okultistů). Skotští zednáři odvozují svůj původ až ke stavitelům Šalamounova chrámu.

Rovněž tvrdili, že stavitelé chrámu měli vztah k templářům, jejichž tajné tradice byly údajně předávány prostřednictvím rozikruciánů. Tyto tajné spolky a možná existence „Neznámých nadřazených”, kteří měli v rukou osud tohoto světa, byly tématem diskusí ve dnech těsně před Francouzskou revolucí. Roku 1789

varoval markýz de Luchet, že „uprostřed nejhlubší temnoty se zformovalo společenství, společenství nových lidí, kteří se navzájem znají, ačkoliv jeden druhého nikdy neviděl Od systému vlády, jaký panoval u jezuitů, převzalo toto společenství slepou poslušnost; od zednářů přebírá jejich zkoušky a ceremonie; od templářů jejich podzemní mystéria a jejich velikou odvahu” (Essai sur la secte des illuminés, 1789).

Mezi lety 1797 a 1798, ve snaze ospravedlnit Francouzskou revoluci, napsal Abbé Barruel Mémoires pour servir r l'histoire du jacobinisme, údajně dílo faktu, které se čte jako laciný románek. Začíná přirozeně diskusí o templářích. Poté, co byl upálen jejich Velmistr Molay, se prý přeměnili v tajný spolek oddaný myšlence svrhnout papežství a všechny monarchy a vytvořit celosvětovou republiku. V 18. století ovládli Svobodozednářské hnutí a vytvořili jakousi akademii (jejímiž členy byli Voltaire, Turgot, Condorcet, Diderot a d'Alembert). Jsou také odpovědní za vznik hnutí Jakobínů. Ovšem Jakobíny ovládalo ještě tajnější společenství, a to Bavorští ilumináti - povoláním královrahové.

Francouzská revoluce byla tedy podle Barruela posledním vyústěním spiknutí trvajícího celé věky.

I Napoleon vyžadoval informace o tajných spolcích. Tato hlášení mu podával Charles de Berkheim, který - jak už to špióni a informátoři obyčejně dělávají - získával informace z veřejných zdrojů a předával je Napoleonovi coby super sólokapra. Přitom se o všech těch novinách mohl Napoleon dočíst sám v knihách markýze de Lucheta a Barruela. Je známo, že na Napoleona udělaly hrůzostrašné popisy Neznámých nadřazených schopných ovládnout celý svět takový dojem, že dělal, co mohl, aby se k nim připojil.

V Barruelových Mémoires není žádná zmínka o židech. Roku 1806 však obdržel dopis od jistého kapitána Simoniniho, který tvrdil, že Mání (zakladatel manicheismu) a Stařec z Hory (velmistr tajného řádu Asasínů a údajně známý spojenec raných templářů) byli židé, že zednářskou lóži založili židé a že židé infiltrovali do všech existujících tajných spolků. Vypadá to, že Simoniniho dopis ve skutečnosti sepsali agenti ministra policie Josefa Fouché, který se obával, že se Napoleon z politických důvodů stýká s francouzskou židovskou obcí.

Simoniniho odhalení Barruela vylekala a údajně prý v soukromí řekl, že zveřejnění dopisu by mohlo vést k pogromu na židy.

Nicméně napsal esej, v němž myšlenky Simoniniho přejal a, i když tento text zničil, dohady se už začaly šířit. Nic zajímavého se nedělo až do poloviny století, kdy jezuity rozprášili antiklerikální otcové italského risorgimenta, k nimž patřil Garibaldi a kteří byli spojováni se zednářskou lóží. Ti přijali jako užitečné bojovně laděné tvrzení, že italští karbonáři byli agenty židovsko-zednářského spiknutí.

V 19. století se antiklerikálové obdobně snažili očernit jezuity tím, že ukazovali, jak osnují spiknutí proti celému lidstvu. To platí o mnoha „seriózních” spisovatelích (od Micheleta a Quineta ke Garibaldimu a Giobertimu), těmto obviněním dal však největší publicitu romanopisec Eugčne Sue. V jeho románu Věčný žid je zloduch Monsieur Rodin, zosobnění jezuitského spiknutí, zřetelně jen další romantizující verzí Neznámých nadřazených. Monsieur Rodin se objevuje znovu v Sueově posledním románu Záhady lidí, kde je ďábelský plán jezuitů odhalen do nejmenších podrobností v dokumentu, který zaslal Rodinovi (jako literární postavě) představený řádu Otec Roothaan (historická postava). Sue také přivádí další literární postavu, Rodolpha z Gerolsteinu, z románu Tajnosti pařížské (skutečné kultovní knihy, a to do takové míry, že tisíce čtenářů posílalo postavám této knihy dopisy).

Gerolstein získá zmíněný dokument a odhaluje „jak lišácky je toto pekelné spiknutí naplánováno a jak úděsné útrapy, jak otřesné otroctví, jak katastrofální despotismus by zaplavil Evropu a celý svět, kdyby zvítězilo.” Roku 1864, poté, co se objevily Sueovy romány, napsal jistý Maurice Joly liberální pamflet kritizující Napoleona III., v němž Machiavelli, který představuje diktátorův cynismus, hovoří s Montesquieuem. Jezuitské spiknutí popsané Suem (spolu s klasickým rčením „účel světí prostředky”) je nyní připisováno Napoleonovi - a já jsem v tomto pamfletu objevil ne méně než sedm stránek, jež jsou, ne-li plagiátem, tak alespoň jsou plné pravých a nepřiznaných citací ze Suea. Joly byl za své psaní proti císařství zatčen, strávil patnáct měsíců ve vězení a potom spáchal sebevraždu. Opusťme nyní Jolyho, později se s ním znovu setkáme.

V roce 1868 napsal Hermann Goedsche, pruský poštovní úředník, který již dříve publikoval falešné a hanlivé politické traktáty pod uměleckým jménem Sir John Retcliffe, populární román Biarritz, v němž popsal okultistickou scénu na pražském židovském hřbitově. Goedsche si vzal za vzor pro tuto scénu setkání (které popsal roku 1849 Dumas v Josefu Balsamovi) mezi Cagliostrem, představeným Neznámých nadřazených, a skupinou jiných členů iluminátů, kteří tajně kují pikle okolo diamantového náhrdelníku.

Ovšem namísto popisování Cagliostra a spol., Goedsche zinscenoval tuto scénu nově - uvádí tu zástupce dvanácti kmenů Izraele, kteří se scházejí, aby vše přichystali k převzetí vlády nad světem, jež detailně předpověděl jejich velký rabín. O pět let později byl týž příběh použit znovu v ruském pamfletu (Židé, vládci nad světem”), jako by šlo o seriózní zprávu. Roku 1881 publikoval francouzský časopis Le Contemporain stejný příběh s tím, že pochází z nezpochybnitelného zdroje, od anglického diplomata Sira Johna Readcliffa. V roce 1896 citoval Francois Bournand znovu řeč velkého rabína (kterému říká John Readclif) v knize Les Juifs, nos contemporains. Od této chvíle se schůzka, kterou vymyslel Dumas, obohatil Sue a Joly ji připsal Napoleonovi III., stala „skutečnou” promluvou velkého rabína a znovu se objevila na několika dalších místech.

Příběh tu ovšem nekončí. Na přelomu dvacátého století se Petr Ivanovič Račkovskij (nikoliv literární postava, i když by za literární zpracování stál), Rus, který byl jednou vězněn za svou účast v levicových revolučních skupinách a který se později stal informátorem policie, připojil k extrémní pravicově orientované teroristické organizaci známé jako Černá sotňa a nakonec byl jmenován velitelem Ochrany, carské tajné policie. Aby pomohl svému politickému příznivci hraběti Sergeji Witteovi proti jednomu z jeho politických odpůrců, Elieovi de Cyon, nařídil Račkovskij prohlídku Cyonovy vily. Zde našel pamflet - Cyonův opis Jolyho pamfletu, který podrobil zničující kritice Napoleona III. Cyon jej ovšem „poopravil” tak, že připsal tytéž myšlenky Witteovi. Protože Račkovskij, jako každý přívrženec Černé sotni, byl extrémistickým antisemitou (a k těmto událostem došlo asi v době Dreyfusovy aféry), vytvořil novou romantizující verzi starého textu, všechny odkazy k Witteovi vypustil a spiknutí připsal židům. Jméno „Cyon” připomínalo „Sion” a Račkovskij si spočítal, že židovské spiknutí odhalené a odsouzené židem by mohlo být vysoce důvěryhodné.

Text vytvořený Račkovským se stal pravděpodobně prvním zdrojem Protokolů Mudrců ze Sionu. Protokoly jsou čistou fikcí, protože v nich mudrcové bez ostychu hovoří o svých ďábelských plánech.

Tomu lze uvěřit v Sueově románu, ale překračuje to meze důvěryhodnosti. Že by tohle kdokoliv dělal tak bezostyšně ve skutečnosti? Mudrcové otevřeně prohlašují: „Jsou nám vlastní bezbřehé ambice, hltavá nenasytnost, krutá touha po pomstě a veliká nenávist.” Ovšem - jako je tomu dle Eliota u Hamleta - různost narativních zdrojů činí tento text poněkud inkonzistentním.

V Protokolech chtějí mudrcové zrušit svobodu tisku, ale nabádají ke zhýralému životu. Kritizují liberalismus, ale podporují myšlenku nadnárodních korporací. Doporučují každé zemi revoluci, aby probudili masy, chtějí prohloubit nerovnost. Plánují vybudování podzemních železnic, aby se pak dala velkoměsta podminovat. Prohlašují, že účel světí prostředky, a tak povzbuzují antisemitismus, jednak aby měli pod kontrolou množství chudých židů a jednak, aby obměkčili srdce gójů tváří v tvář židovské tragédii. Volají po zákazu studia klasiků a dějin starověku, chtějí podporovat sporty a vizuální výchovu (tj. vzdělávání obrazovými vjemy), aby se tak otupovaly pracující masy. A tak dále.

Jak si vědci povšimli, lze snadno rozpoznat, že Protokoly jsou produktem Francie 19. století, protože jsou plné odkazů k francouzským událostem období dekadence (například se jedná o panamský skandál či pověsti o účasti židovských akcionářů ve společnosti Paris Métro). Je rovněž jasné, že jsou založeny na mnoha velmi dobře známých románech. A opět, bohužel - příběh je vypravěčsky tak přesvědčivý, že jej řada lidí vzala naprosto vážně. Zbytek je Historie: ruský potulný mnich jménem Sergej Nilus - bizarní figurka, napůl prorok a napůl zloduch, který byl léta posedlý myšlenkou na Antikrista - chtěl naplnit své ambice a stát se duchovním rádcem cara, a tak napsal předmluvu a text Protokolů publikoval. Potom tento text putoval po Evropě, až se dostal do rukou Hitlerovi. Zbytek příběhu známe.^[16]

Copak si nikdo neuvědomil, že tak neuvěřitelná snůška různých zdrojů (viz obr. 14) byla dílem fikce? Ovšem, někteří lidé si to uvědomili. Přinejmenším londýnské Timesy odhalily roku 1921 starý pamflet Jolyho a uvědomily si, že to je zdroj Protokolů. Ale těm, kdo chtějí žít v románovém horroru, nestačí důkaz. Roku 1924

Nesta Websterová, která zasvětila svůj život podporování příběhu o Neznámých nadřazených a o židovském spiknutí, napsala knihu Tajné spolky a podvratná hnutí. Byla podrobně informována, věděla o odhaleních zveřejněných v Timesech, a znala celou historii Niluse, Račkovského, Goedscheho, a tak dále. (Nevěděla jen o spojení s Dumasem a Suem, která jsou mým objevem.) Zde je její závěr: „Jediný názor, který zastávám, je, že ať už jsou Protokoly pravé či ne, v každém případě představují program světové revoluce a protože mají povahu proroctví a mimořádně připomínají protokoly jistých tajných spolků existujících v minulosti, byly buď vytvořeny některým z těchto spolků anebo je sepsal někdo, kdo se hluboce vyznal v učení tajných spolků a dokázal reprodukovat jejich myšlenky a způsob vyjadřování.”^[17]

Závěr je jasný: protože Protokoly připomínají příběh, který jsem vyprávěl, potvrzují jeho platnost. Anebo: Protokoly stvrzují příběh, který jsem z nich smíchal, proto jsou pravdivé. V tomtéž duchu tedy Rudolf z Gerolsteinu vycházející z Tajností pařížských a vstupující do Záhad lidí potvrzuje na základě autority prvního románu pravdivost románu druhého.

Jak bychom měli jednat, když fikce vstupuje do života, teď, když jsme poznali, jaký historický dopad může tento jev mít? Nesnažím se tvrdit, že moje procházky literárním lesem jsou hojivým lékem na velké tragédie naší doby. Nicméně nám tyto procházky dovolily porozumět mechanismu, jakým může fikce formovat náš život. Někdy jsou výsledky nevinné a příjemné, jako když se vydáme na potulky po Baker Street. Jindy však se náš život může změnit nikoliv v sen, ale v noční můru. Přemítání o těchto spletitých vztazích mezi čtenářem a příběhem, mezi fikcí a životem může být jistou formou terapie proti lenosti zdravého rozumu, která plodí zrůdy.

V žádném případě nepřestaneme číst fiktivní příběhy, protože právě v nich hledáme recept, který dává naší existenci smysl.

Koneckonců celý svůj život hledáme příběh našeho původu, který by nám odpověděl na otázku, proč jsme se narodili a proč žijeme.

Někdy hledáme jakýsi kosmický příběh, příběh o vesmíru, jindy náš osobní příběh (který vypravujeme našemu zpovědníkovi či psychoanalytikovi, anebo jej zaznamenáváme na stránkách deníku).

Někdy se náš osobní příběh prolíná s příběhem vesmíru.

To se stalo mně, jak dosvědčí následující přirozené vyprávění.

Před několika měsíci jsem byl pozván k návštěvě Přírodovědeckého muzea v La Coruni, v Galicii. Na konci mé návštěvy mi ředitel muzea oznámil, že pro mě má překvapení a zavedl mě do planetária.

Planetária působí vždy sugestivně, protože když pohasnou světla, máte pocit, že jste někde na poušti pod hvězdnatou oblohou. Toho večera mě však čekalo něco zvláštního.

Místnost najednou potemněla a já slyšel krásnou ukolébavku od de Fally. Obloha nade mnou se začala pomalu (i když trochu rychleji než ve skutečnosti, protože to celé trvalo patnáct minut) otáčet.

Byla to obloha nad mou rodnou italskou Alexandrií, obloha noci z 5. na 6. ledna 1932. Téměř surrealisticky jsem prožil první noc svého života.

Prožil jsem ji poprvé, protože tu první noc jsem ji neviděl.

Možná ji neviděla ani moje matka, vyčerpaná po porodu. Ale možná ji viděl můj otec, když tiše vstoupil na terasu, trochu rozrušený tou (alespoň pro něj) zázračnou událostí, jejímž svědkem byl a již spoluzpůsobil.

Planetárium používalo mechanické zařízení, jaké najdeme na mnoha místech. Možná prožili něco podobného i jiní lidé. Ale prominete mi, jestli jsem po těch patnáct minut cítil, že jsem jediný člověk od úsvitu světa, kterému bylo dopřáno setkat se znovu se svým počátkem. Byl jsem tak šťastný, že jsem cítil - téměř jsem po tom zatoužil - že snad, že bych měl v tu chvíli zemřít, protože žádný jiný okamžik už nebude tak vhodný. Tenkrát bych byl zemřel radostně, protože jsem prožil nejkrásnější příběh, jaký jsem kdy v životě četl. Možná, že jsem našel ten příběh, který každý z nás hledá na stránkách knih a na plátnech kin. Já a hvězdy jsme byli protagonisty toho příběhu. Šlo o fikci, protože příběh byl oživen ředitelem muzea; byla to historie, protože se opakovalo to, co se událo v jednom okamžiku v minulosti ve vesmíru; byl to skutečný život, protože já byl skutečný člověk, nikoliv románová postava. Na okamžik jsem se stal modelovým čtenářem Knihy knih.

Byl to les fikce, který bych si přál nikdy neopustit.

Ale protože život je krutý, k vám i ke mně, jsem zde.

Poznámky

[1] Umberto Eco: The Open Work (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989), s. 264, n. 13.

[2] Umberto Eco: Foucaultovo kyvadlo, přel. Zdeněk Frýbort (Odeon, Praha 1991), s. 538.

[3] Andrea Bonomi: „Lo spirito della narrazione” (1993, nepublikováno), citováno ze 4. kapitoly s laskavým svolením autorky.

[4] Theun van Dijk: „Action, Action Description and Narrative”, Poetics 5 (1974), ss. 287-338.

[5] Roland Barthes: „L'Effet de réel”, in Essais critiques IV: Le Bruissement de la langue (Paříž: Seuil, 1984), s. 167-174.

[6] Marie Magdeleine Pioche de la Fayette: Kněžna de Clčves, přel. Karel Šafář (Praha, Mht 1995), s. 7.

[7] Umberto Eco: Jméno růže, přel. Zdeněk Frýbort (Praha, Odeon, 1988), s. 7.

[8] Chaeronensis Plutarchos: Životopisy: Perikles, přel. Alois Vaníček (Praha 1865).

[9] Daniel Defoe: Robinson Crusoe, přel. Albert Vyskočil (Praha: Odeon, 1975), s. 9.

[10] Nathaniel Hawthorne: Šarlatové písmeno. Přeložila Jarmila Fastrová. Mladá fronta, Praha 1962.

[11] Robert Musil: Muž bez vlastností, přel. Anna Siebenscheinová (Praha, Odeon 1980), s. 11.

[12] Marcel Proust in Contre Sainte-Beuve, do angl. přel. Sylvia Townsend Warner, in Marcel Proust on Art and Literature (New York: Carrol and Graf, 1984), s. 152.

[13] T. S. Eliot: O básnictví a básnících (Hamlet a jeho problémy), přel. Martin Hilský (Odeon, Praha 1991), s. 152.

[14] Jerome Bruner: Actual Minds, Possible Worlds (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986).

[15] Viz Arthur Danto: Analytical Philosophy of History (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1965); Hayden White: Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1973); Jorge Lozano: El discurso histórico (Madrid: Alianza Editorial, 1987).

[16] A.-J. Greimas a Joseph Courtés: Semiotics and Language: An Analytical Dictionary, do angl. přel. Larry Christ a Daniel Patte (Bloomington: Indiana University Press, 1979).

[17] Nesta Webster: Secret Societies and Subversive Movements (Londýn: Boswell, 1924), s. 408-409.